СОФИЙСКИ МУЗИКАЛНИ СЕДМИЦИ 2020
вторник, 15 септември 2020 г.
камерна зала „България“, 19 часа

„КОРОНА ОТ ЗВЕЗДИ“
ЛУДВИГ ВАН БЕТОВЕН

КЛАВИРЕН КОНЦЕРТ
АНЖЕЛА ТОШЕВА

Песенен цикъл „На далечната любима“ оп. 98 (1816 г.) по стихове на Алоис Яйтелес – транскрипция за соло пиано Ференц Лист (1849 г.):

1. Седя на хълма и се взирам.
2. Където планините са толкова сини.
3. Леки плаващи облаци във висините.
4. Тези облаци в небето.
5. Докато преваля месец май и цъфтят ливадите.
6. Приеми все пак тези песни!

Соната „Хамерклавир“ № 29 в си бемол мажор оп. 106 (1818 г.):

Allegro.
Scherzo. Assai vivace.
Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento.
Introduzione: Largo. Allegro. Fuga: Allegro risoluto.

Проникнатият от копнежа по непостижимото бетовенов песенен цикъл „На далечната любима“ оп. 98 е композиран през април 1816 г. по романтичния пасторален текст от Алоис Яйтелес, млад поет и студент по медицина, тясно свързан по онова време с много видни личности от виенските театрални и музикални среди. Ромен Ролан и други автори предполагат, че цикълът е написан като любовен дар към Безсмъртната любима – и е вярно, че Бетовен е имал обичай да използва песните си като любовни дарове: на Йозефине Дайм, Тереза Малфати (Sehnsucht, op. 83 No. 2, „Копнеж“), Антония Брентано. Неслучайно Андрей Букурещлиев в книгата си „Бетовен“ цитира писмото до Безсмъртната любима, където се споменава за този песенен цикъл.


“An die ferne Geliebte” („На далечната любима“) – „тих предвестник на стила от третия период“ (Керман), заема специално място в живота и творчеството на Бетовен. Той вече няма илюзии по отношение на намеренията си за женитба и се е простил със своята младост. Както пише Соломон, „Това е творба, която приема поражението без поплак, защото запазва непокътнат спомена за миналото, като отказва да приеме безвъзвратността на загубата“.


“An die ferne Geliebte” е първият, цялостно композиран цикъл, който се превръща в отправна точка за песенните цикли на Шуман. Впрочем Шуман е бил дълбоко впечатлен от тази творба и неслучайно в заключителната тема на третата част на своята монументална Фантазия оп. 17 (наричана първоначално „Корона от звезди“) той цитира шестата песен от „На далечната любима“ като своеобразен монумент на Бетовен в звуци.
В действителност Бетовен достига по-далеч от романтиците в процеса на обединяване на музикалния материал, защото той преплита шестте песни чрез взаимосвързани клавирни реплики така здраво, че те не могат да бъдат изпълнявани поотделно. Неслучайно Ромен Ролан нарича цикъла „една песен с различни епизоди“. Тази творба открива пътя към късния стил на Бетовен – цикличната форма на този песенен цикъл е прототип на подобни структури в последните му творби като Квартет оп. 131 и Голямата фуга оп. 133 (както и багателите оп. 126). С цикъла „На далечната любима“ се въвежда „вокалното начало“, което ще достигне зрелост в поетичните части на късните сонати и квартети и в Адажио и „Ода на радостта“ на Деветата симфония.


Транскрипцията на Ференц Лист на „На далечната любима“ е от 1849 г. Счита се за една от неговите най-майсторски преработки на песни, които оформят значителна част от творчеството му за соло пиано. Тук Лист си позволява много малки волности, например на места пропуска повторените части от мелодията, за да подчертае винаги различния акомпанимент на теноровия солов глас. Песните преливат една в друга, както в поемата на Яйтелес, и последният стих на първата песен се повтаря в последния куплет на шестата: 1. Поетът седи на хълма, взира се в далечината и възпява своята любима. 2. Той силно желае да бъде там, сред сините планини в мъглата, за да забрави мъката от раздялата. 3. Поетът моли малките плаващи облаци да изразят любовта му и да онагледят сълзите му. 4. Той моли облаците да го пренесат там, където би могъл да сподели радостта на вятъра, който шумоли в косите ѝ. 5. Месец май се завръща, единявайки цялата природа, но не и поета и неговата любима. 6. Поетът моли своята любима да отнесе песните в тишината на здрача и в отговор да ги изпее, така че онова, което любящото сърце е възславило, да докосне друго любящо сърце.


Точно две столетия и една година ни делят от момента, в който на 15 септември 1819 г. вестник „Винер цайтунг“ публикува съобщението за току-що издадената последна соната на Лудвиг ван Бетовен:


„Тъй като бихме искали да оставим настрана обичайните хвалебствия, които за почитателите на бетовеновия артистичен талант във всички случаи са излишни, а същевременно и да се съгласим с автора (когато Бетовен е предавал оп. 106 на издателя Артария, му е казал, че това съвсем не е соната като неговите предишни и че ще създаде работа на пианистите след петдесет години), изказваме мнение, че тази творба се отличава от останалите произведения на този майстор чрез безкрайно богатата и огромна фантазия и че тези две характеристики, взети заедно, както и артистичното му съвършенство и стилистичното единство ще отбележат нов етап в бетовеновото клавирно творчество“.

Сонатата „Хамерклавир“ се нарежда сред най-значимите творби на късния период в творчеството на Бетовен и се причислява към най-великите клавирни сонати. Тя се приема за най-голямото предизвикателство от всичките му 32 сонати заради разпростирането на сонатната форма отвъд границите ѝ и търсенето на нови пътища, отключващи неподозирани нови звукови пространства, както и заради използването на фуга във финала на сонатния цикъл, носеща усещане за извънмерност. Тук Бетовен проявява своя инстинкт за разгръщане на всяка съставна част от музиката не само до логичния ѝ завършек, но и отвъд. Затова тази соната не е типична за стила на Бетовен, нито за звученето на творбите му от третия период. Тя е крайност в неговия стил – след нея той повече не написва толкова необикновено концентрирана творба. Неслучайно, когато я завършва, казва: „Сега вече знам как се пише музика“.


Бетовен често се оплаква от ограничените възможности на пианото и не спира да го твърди чак до последната година на живота си, когато казва на Холц: „Пианото е и си остава незадоволителен инструмент“. Обаче точно около създаването на сонатата оп. 106 той получава подарък от лондонския производител на пиана Джон Броудуд „пиано с чукчета“. Броудуд е конструирал роял с обем от шест октави и разширил обхвата на ниския регистър от „фа“ на голяма до „до“ на контра октава. Въпреки че инструментът пристига във Виена, след като Бетовен е написал вече сонатата, той не може да се нарадва на най-хубавото и най-голямото пиано, което е имал досега, задоволяващо по неподозиран начин желанията и изискванията му за клавирно звучене. Импровизира безкрай, изучава как функционира инструмента, търси нови звучности, които му трябват, експериментира и прилага веднага новите му възможности, доработвайки в края на краищата сонатата такава, каквато я познаваме. Освен от вдъхновението от новия инструмент името на сонатата „Хамерклавир“ произлиза от новоприетата за Бетовен практика да използва немски, а не италиански език за музикалните означения и темпото в творбите си.


Все по-прогресиращата глухота на композитора пренася все по-неумолимо композиторската му мисъл да тече затворена във вътрешния му слух. В този смисъл „Хамерклавир“ е концептуална музика от първия до последния тон, от първия до последния интервал, акорд и хармония. Впрочем прав е Букурещлиев, когато твърди, че октавата е основна „клетка“ в тази разпростряна буквално из целия звуков диапазон постройка, в която крайните регистри са вплетени в същността ѝ, противно на някои обскурантистки твърдения на по-консервативни тълкуватели, според които употребата на ниските баси и високите дисканти са предизвикани от бетовеновата глухота и желанието му да чуе нещо от това, което пише. Сонатата оп. 106 е плод на цялостния творчески гений на автора – конструкцията ѝ е съвършено съчетание между непрекъснатото напрежение на вътрешния слух на Бетовен и звуковия му израз чрез новия могъщ „Броудуд“. Написана е между 1818 и 1819 г., период на творческа криза и постоянни житейски несгоди – по това време той пише в дневника си на латински: Чувствам се нещастен и беден (Miser et pauper sum). Независимо от тази нерадостна картина, сонатата е посветена на бетовеновия благодетел и ученик ерцхерцог Рудолф, дори името му е вплетено във фанфарния мотив на началото: Viva, viva Rudolphus! Въпреки гигантската си големина и възторженото посвещение на ерцхерцога сонатата е поема за човешкото поражение, израз на сложния вътрешен свят на автора с неговите неразрешими въпроси, неясноти и тайни. Повествователното развитие на „Хамерклавир“ разкрива стремежите и страданията на човека, които обаче довеждат до прераждане на творческите му възможности, както в мита за Прометей, вдъхновил създаването на симфония „Ероика“.


Соната „Хамерклавир“ е измежду най-безкомпромисните творби на Бетовен и първоначално провокира криза във възприятието ѝ, както винаги се случва с първите публични изпълнения на камерните му творби от последния период. Бетовен написва творба, която е много далеч от битуващите проиталиански вкусове у склонната да го забрави виенска публика, предсказвайки, че „оп. 106 е соната, която ще накара пианистите да се потрудят след 50 години“. И наистина така се случва – през 1836 г. Лист за първи път я изпълнява в зала „Ерар“ в Париж почти 18 години след Черни, който е първият неин изпълнител, следван от Рис, Чиприани и Потър, Мошелес и Клара Вик, а малко по-късно и Ханс фон Бюло. Берлиоз е поразен от майсторското изпълнение и тълкуване на сонатата от Лист, сравнявайки го с Едип, разгадаващ загадката на Сфинкса. Вагнер обаче смята, че на сонатата ѝ липсва чувство за пропорция, близка до човешкото възприятие. И точно в това се състои въпросът – като велик конструктор на винаги нови и нови сонатни постройки Бетовен веднъж – точно сега – пожелава да отприщи въображението и фантазията си, без да поставя бариери пред мощната си импровизаторска дарба, която винаги има поразяващ незабавен ефект у слушателите, повечето от които се просълзяват още от самото начало. Неговата музикална и човешка воля, извираща от свръхестествени за нормалия човешки мащаб измерения, пречупва и изпълнителското, и слушателското възприятие и те започват да се пренастройват така, както композиторът желае. В известен смисъл това своеобразно насилие, прилагано от Бетовен над слушателя, е насъщна необходимост за пресъздаването на процеса, при който от мрака се поражда светлина, от съмнението – вяра, от мъката – радост. В подобно състояние на съзнанието на свирещия и слушателите вече се отварят нови врати и представи, доста по-неочаквани и различни от предварителната нагласа: например повторението на експозицията в първата част, краткостта на скерцото (което в това изпълнение ще бъде изпълнено като втора, а не трета част, за разлика от версията в лондонското издание на сонатата, където Бетовен разменя местата на втора и трета част), поставеното на изпитание слушателско търпение заради повторението на втората тема в репризата на третата част, граничещата с блуждаене, квазинеконтролирана импровизация, търсеща вярната следа в интродукцията на фугата, както и самата, изцяло систематично построена, гигантска фуга.


След това, от 1820 г. насетне в последните три сонати всичко се връща в установените рамки за време и пространство, с тяхната трансцендентна поезия, философия и човешко откровение, но без прекрачване на общоприетия договор между слушател, композитор и изпълнител.


Двеста и петдесет години след рождението на Бетовен влиянието на неговата музика е един от най-силните цивилизационни феномени на човечеството независимо от историческия контекст. Може би и днес звучат истинно екзалтираните думи на Берлиоз от 1834 г.: „Гърците са боготворили Омир. Докато не издигнем на Бетовен храм, ние заслужаваме да ни наричат варвари“.